از تختهسیاه تا تاریخ: بازنمایی تربیت ایدئولوژیک در «قضیه شکل اول، شکل دوم» + معرفی فیلم
تحریریه فرهنگوتربیت – جامع:
چه میکنید اگر معلمی بودید و هنگام تدریس، صدای ضرب روی میز از جانب دانشآموزان نظم کلاستان را مختل کند؟
«قضیه شکل اول، شکل دوم» (۱۳۵۸) از یک موقعیت سادهی آموزشی نقطهی عزیمتی ساخت برای بازاندیشی در اخلاق، قدرت و حقیقت. ابتدای فیلم روایت یک کلاس درس است؛ جایی که معلم با شنیدن صدای ضرب از نیمکت، چون دانشآموز خاطی را تشخیص نمیدهد گروهی از دانشآموزان را تهدید به اخراج میکند تا زمانی که مقصر را معرفی کنند. هیچکس اعتراف نمیکند و کلاس در سکوتی آمیخته با ترس فرو میرود. کیارستمی این موقعیت را بازسازی میکند (شکل اول) و سپس با تغییر رفتار معلم (شکل دوم) دوباره آن را اجرا میکند تا نشان دهد چگونه یک تصمیم کوچک آموزشی میتواند به پرسشی فلسفی و سیاسی بدل شود.
بخش دوم فیلم با کنار زدن دیوار چهارم، به مجموعهای از مصاحبهها با بیست شخصیت تأثیرگذار فرهنگی، سیاسی، دینی و آموزشی آن دوران میپردازد. از صادق خلخالی تا ژاله سرشار، غلامحسین شکوهی و ابراهیم یزدی و نورالدین کیانوری و نادر ابراهیمی و باقی، هر یک در برابر موقعیتی ساده و درعینحال پیچیده قرار میگیرند: واکنش درست در قبال افشا کردن دانش آموز خاطی و روگردانی از جمع چیست؟
گفتوگو در ظاهر بحثی تربیتی را پیش میبرد، اما در عمق خود به تلاقی اخلاق فردی و ایدئولوژی جمعی بدل میشود. هر پاسخ، تکهای از ذهنیت جامعهی انقلابی ایران را در لحظهای تاریخی آشکار میکند؛ ذهنیتی که در حال بازتعریف مفاهیمی چون اطاعت، حقیقت و مسئولیت است
کلاس درس؛ مینیاتوری از دستگاه ایدئولوژیک
کلاس درس در فیلم به صحنهی بازتولید قدرت تبدیل میشود. معلم، چونان نمایندهی نظام انضباطی، میان تهدید و تربیت در نوسان است. تصمیم او — تنبیه جمعی برای خطای فردی — تمرینی است برای شکلدهی به نوعی از اخلاق که مسئولیت را از فرد میگیرد و به نفع «خیر جمعی» مصادره میکند. این منطق، همان سازوکار تربیت ایدئولوژیک به معنای سنتی است: تولید اطاعت در پوشش اخلاق. کیارستمی با بازسازی این موقعیت، به قول بورسون، «در نسبتهای عادتدادهشده مداخله میکند تا واقعیتی تازه پدید آورد».
داکیوفیکشن و فاصلهگذاری؛ آگاهی از رسانه
فیلم به سرحد فرم داکیوفیکشن نزدیک میشود: موقعیتی ساختگی با واکنشهای واقعی. کیارستمی پیشفرضی نمایشی میآفریند _کلاس و معلم و سکوت دانشآموزان_ و سپس واکنش بیست چهره از افراد مطرح حقیقی سیاسی، دینی و فرهنگی را نسبت به آن میسنجد.
به گفتهی مجتبی بیات، کیارستمی با بهرهگیری از تکنیکهای فاصلهگذاری برشتی، سینما را به مدیومی خودآگاه بدل میکند. فیلم فقط واقعیت را بازتاب نمیدهد، بلکه نشان میدهد چگونه واقعیت ساخته میشود. دوربین از پنهان بودن دست میکشد و در مقام «شاهد در صحنه» ظاهر میشود و به تعبیر بیل نیکولز، نه بازتاب، که تأملی بر خودِ فرایند بازنمایی است.
حضور در غیاب؛ تماشاگر بهمثابه کنشگر
در «قضیه»، هویت دانشآموز خاطی تا پایان فیلم آشکار نمیشود. این غیاب، همان حضور پنهانی است که در آثار کیارستمی جاریست: تماشاگر با یک خلأ مواجه است و باید خود این خلأ را معنا بخشد. بدینترتیب، از جایگاه مصرفکنندهی تصویر خارج میشود و در روند «ساخت واقعیت» مشارکت میکند. همین مداخلهی تماشاگر است که به گفتهی اِبوت، سینمای کیارستمی را به «آموزش نگاه کردن و متفاوت دیدن چیزها» بدل میکند.
آینهمندی تاریخی
مصاحبه با بیش از بیست چهرهی شاخص فرهنگی و سیاسیِ دوران انقلاب، فیلم را از یک تمرین اخلاقی به یک آرشیو بصری تاریخی بدل میکند. چهرهها به تحلیل قضیهی شکل اول و دوم میپردازند و فیلم به آینهای از تاریخ بدل میشود که آنها را در آینده در معرض قضاوت قرار میدهد. «قضیه» به دلیل همین ظرفیت بازتابیاش همواره زنده میماند؛ زیرا با هر بازبینی، تماشاگر در موقعیت تازهای از داوری تاریخی قرار میگیرد. کیارستمی خود در گفتوگویی میگوید:
«قطبزاده که ریاست سازمان رادیو تلویزیون انقلابی را داشت، در مصاحبهی فیلم گفت: برملا کردن کار درستی است، مادام که به مصلحت کشور باشد. آن روزها او در اوج قدرت بود. بعدها با او دقیقاً همان کاری را کردند که خود گفته بود در آن موقعیت انجام میداد؛ کسانی او را لو دادند و همان حکمی را که صادر کرده بود دربارهاش اجرا کردند.
حافظه فردی در برابر حافظه جمعی
مصاحبهها در جهت خلق نوعی حافظهی جایگزین سامان یافتهاند. کیارستمی با کنار گذاشتن گرامر سیاسی و تبلیغاتیِ پس از انقلاب، حافظهای فردی، متکثر و متزلزل میسازد. فیلم به روایت دیگری از تاریخ بدل میشود — تاریخی که تثبیت نشده و هنوز امکان تغییر دارد.
این همان چیزی است که بیات آن را «حافظهی جایگزین» مینامد؛ حافظهای که از خلال صداهای ناشنیده، امکان بازاندیشی در گذشته را فراهم میآورد.
فیلمی که همیشه در حال پخش است
«قضیه شکل اول، شکل دوم» ظرفیتی کمنظیر برای معاصر شدن در هر دورهی تاریخی دارد. سرنوشت خود فیلم نیز این معنا را تأیید میکند: اثری که سالها مدفون بود، در بزنگاههای اجتماعی دوباره زنده میشود و هر بار، در نسبت تازهای با قدرت و حقیقت بازخوانی میگردد.
«قضیه»، جامعهای است که همواره در کلاس تاریخ نشسته است. قدرت «قضیه» در همین است: در تواناییاش برای بازگشت، برای زنده ماندن، و برای یادآوریِ مکررِ پرسشهایی که هیچگاه پاسخ قطعی نمیگیرند.
